April 19th, 2017

В шляпе

А вот еще подумалось...

Обнаружила , что не понимаю понятие «предложения» в его нынешнем виде, ну, который в ситкомах и ромкомах показывают.
По-моему, естественный ход времени издевательски исказил саму суть предложения.
Раньше все было логично: мужчина планирует заполучить руку, сердце и приданое и спрашивает у избранницы, согласна ли она это все ему передать. Шансы в общем случае 50*50, она может согласиться и отказаться. Отношений у них до брака нет, в ее чувствах к нему он твердо не уверен.
Поэтому как-то глупо запекать кольцо в пирог или тащить свою фею на дирижабль: ну, скажет она: "НЕТ", и сиди как дурак на дирижабле.
Вопрос-то серьезный! Это все равно что к начальнику прийти с пирожком, а там записка: "Повысь мне зарплату!".
А что теперь?
Двое уже чаще всего живут вместе.
Они в курсе насчет чувств друг друга.
Партнер знает все твои трещинки, ага-ага.
И тут он такой затаскивает тебя на воздушный шар/вершину Казбека/вечер с цыганами и там: "Ты выйдешь за меня?".
И что, можно подумать, он верит, что девушка ответит "нет". Что шампанское будет сиротливо пузыриться или воздушный шар лететь в молчании дальше, или предстоит долгий неловкий спуск с вершины Казбека в долину.
Да черта с два. Этим галантным вопросом просто обставляется нехитрая мысль: "Ну вот, я дозрел, дождалась, милая, улыбайся и плачь"
И тогда... НАФИГА? Обидно даже как-то. Как будто ты сидела годами как дура с мытой шеей, ждала предложения, и не женились вы только потому, что он не желал.
Или, как вариант, я просто не романтик, конечно.
В шляпе

16. Любимая героиня. Джулия Ламберт.

Конечно, с ее ногами только и надевать тунику, но удастся ли в ней выглядеть трагически?
(С.Моэм, «Театр»)
В недавнем посте я уже писала про загадочных женщин у писателей-мужчин. Они выписаны ювелирно, но их внутренний мир так глубоко запрятан, что, только поломав голову, приходишь к простым выводам. Ирэн Форсайт хочет физически приятного мужа, с которым есть о чем поговорить. Настасья Филипповна хочет, чтоб князь Мышкин любил ее нормальной мужской любовью. Героини Тургенева хотят, чтобы герои Тургенева стали похожи на героев Джека Лондона (а они в ответ то лягушек режут, то Болгарию спасают).

А вот у Сомерсета Моэма нет загадочных героинь.  Точнее, для героев его же книг они весьма загадочны, но над этим фактом Моэм неприкрыто подсмеивается и читателя приглашает усмехнуться.

Вершиной его проникновения в женский характер и стала Джулия Ламберт.

Может быть, Моэм изучил не все женские типажи. Но тот, который он изучил, выписан в «Театре» так выпукло, так подробно, словно Моэм провел бок о бок с несуществующей Джулией целую жизнь. Вся книга – в некотором роде внутренний монолог женщины. Женщины ограниченной, циничной, эгоистичной. Женщины обаятельной, одаренной чисто британским чувством юмора и бесконечно талантливой.

Личная жизнь пятидесятилетней Джулии достаточно уныла. К мужу она давно охладела, а тот и прежде не слишком пылал. В рамках романа у нее заводится и вскоре с треском сдувается молоденький любовник. На горизонте, правда, маячит поклонник-аристократ, но способен он, как выясняется, только на слово-, простите, извержение. Выросший сын все больше дистанцируется от матери.

И все-таки Джулия – счастлива.

Потому что сквозь весь этот первый, бытовой план, сквозь ненастоящую жизнь Джулии-женщины тянется тот самый внутренний монолог Джулии-актрисы, полный великолепного цинизма и едкого юмора. Ведь настоящая жизнь Джулии начинается там, на сцене. Именно там она переходит «из мира притворства в мир реальности». И поэтому и жизнь, и слезы, и любовь, и все эти своеобычные переживания пятидесятилетней женщины на самом деле – просто сырье для работы, которая постоянно идет у нее внутри. «Она была  обыкновенная,  довольно  привлекательная стареющая женщина. У ее дара не было ни внешней формы,  ни  возраста.  Это был дух, который играл на ней, как скрипач  на  скрипке».

Что особенно подкупает в романе Моэма – то замечательное великодушие, с которым он распоряжается своей героиней. В отличие от его современников, тоже хороших, професиональных писателей, он даже не думает озаботиться ее нравственностью. Скажем, бичевать ее за эгоизм, за пренебрежение к чувствам других, за то, что, обнаружив предел своим возможностям, Джулия изумленно, но со смешком отмахивается – зелен, мол, виноград! – наконец, за страшный грех любой литературной героини тех лет – полное равнодушие к природе. Джулия легко изменяет мужу. Джулия не понимает сына – «жаль,  что  он  не  мог навсегда остаться прелестным маленьким мальчиком, который тихо, не  мешая, играл в ее комнате и, обвив мать ручонкой за шею, улыбался на  фотографиях прямо в объектив».   Джулия обдумывает, хорошо ли смотрятся ее ноги в постановках Шекспира и Расина.  Джулия в быту переходит из роли в роль и получает удовольствие от запудривания чужих мозгов. Джулия сладострастно и сокрушительно мстит молоденькой сопернице – не столько за себя, сколько за поруганное искусство.  Моэм не скрывает от нас ни одного тайника ее лукавой актерской души. И при этом ни тени отвращения нет в его, авторском, голосе. Джулии плевать, что мы все о ней думаем; роман не закончится ни раскаянием, ни карой за слепоту и эгоизм, ни прочими неприятностями. О нет, Джулия сорвет все положенные ей аплодисменты, развесит по всем положенным ушам очередную порцию лапши, всех обманет и будет в одиночестве пировать и смаковать свою самодостаточность. Без загадки. Без надрыва. Потому что мисс Сиддонс обожала отбивные котлеты, а Джулия – Джулия обожает бифштекс.